O Brasil vive e faz design há muito tempo. De acordo com o historiador Rafael Cardoso (2005), o design, como atividade de projeto de complexidade conceitual e utilização de códigos visuais preexistentes, surge no Brasil em décadas anteriores a 1960.

Desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a 1889, existiu uma cultura projetiva em design ou relacionada ao projeto no Brasil, o que envolveu a criação de marcas registradas e rótulos comerciais, tendo ocorrido em função do crescimento urbano e do progresso técnico do setor de transportes, que facilitou a circulação de mercadorias para exportação e consumo interno, assim como a necessidade de inserção da economia nacional na economia capitalista industrial que começava a surgir a nível mundial. Tal cultura está relacionada a questões de ordem comunicacional e/ou identificadora para a produção de impressos, marcas registradas e rótulos comerciais, aplicados à fabricação, distribuição e ao consumo de produtos industriais, que podem ser observados em imagens, tipografias, textos, nomes e formatos dos registros, e rótulos com as marcas, depositados nos livros-registros da Junta Comercial, no último quartel do século XIX, na cidade do Rio de Janeiro (Distrito Federal), adquiridos pelo Arquivo Nacional.

Nesse período, as peças gráficas produzidas no Brasil estão inseridas em um paradigma “pré-fotográfico”. Produzidas por meio da litografia e da cromolitografia,  indicam a presença do olhar europeu em sua criação, com filiação às produções das Belas-Artes, mas, por sua vez, também são redimensionadas pela realidade local do país: algumas procuram veicular a imagem regional (exótica) do Brasil para o exterior, enquanto outras trazem as imagens que constituem o repertório visual europeu da época (Figuras 2.1A e 2.1B).

Na Figura 2.1A, a imagem do rótulo é composta de cantoneiras, com  acabamento rococó das vinhetas gráficas e alguns desenhos tipográficos, e a existência de regras de composição, diagramação, tratamento de volume preconizados pela pintura e escultura acadêmicas. A tipografia presente no rótulo faz uso de diversos estilos consagrados na época: o toscano, no “Superior Fumo de Minas” e “Importado do Rio de Janeiro”, o sem serifa em “Ramon Anido”, e o tridimensional em “Artigas”. Além disso, os pergaminhos laterais constituem-se em uma maneira clássica de enfatizar e garantir as qualidades do produto, como se esse estivesse sendo divulgado por outros além do próprio rótulo. Na Figura 2.1B, as duas versões do mesmo rótulo foram confeccionadas em Paris, sendo que o texto muda, mas a imagem permanece a mesma. Na versão nacional, o nome do produto e o nome do país ganham tradução, mas a distinção profissional do fabricante, chimiste e distillateur não. Nos rótulos dessa figura, observa-se uma grande integração entre texto e imagem em uma mesma composição; a imagem acontece em toda a extensão de cada rótulo e o texto é sobreposto a ela: por trás da palavra xarope, por exemplo, existe continuidade do cinza das nuvens e do amarelado do pôr do sol; na parte de baixo, a faixa desenha um interessante movimento gráfico: a partir do nome do fabricante até o nome do país, a faixa vai ganhando tridimensionalidade e as letras vão acompanhando o seu tremular.

De acordo com Cardoso (2008), a partir da segunda metade do século XIX, há o surgimento de uma preocupação com a qualidade do projeto tanto por parte das editoras quanto por parte dos artistas gráficos empregados por elas. No Brasil, essa preocupação se faz presente nas publicações e no editor das principais publicações da época, Francisco de Paula Brito, e no desenhista, litógrafo e editor Henrique Fleiuss. Francisco de Paula Brito iniciou sua carreira como aprendiz de tipógrafo na Tipografia Nacional, e depois se tornou compositor e editor de jornais, dirigindo uma série de “tipografias” (como eram denominadas as editoras), entre 1831 e 1886, no Rio de Janeiro, responsáveis por importantes jornais e revistas, assim como boa parte da literatura nacional da época. Henrique Fleiuss iniciou a publicação da Semana Ilustrada em 1860, a mais duradoura e influente das revistas ilustradas brasileiras da primeira geração (Figura 2.2A), que circulou juntamente com A Lanterna Mágica , uma publicação dirigida pelo poeta e pintor Manuel Araújo Porto-Alegre e ilustrada pelo pintor Rafael Mendes de Carvalho. Ao longo das décadas seguintes, ocorre uma importante evolução nos impressos brasileiros, destacando-se os trabalhos do desenhista e editor Ângelo Agostini na Vida Fluminense , publicada entre 1868 e 1876, e na Revista Ilustrada , uma publicação política, abolicionista e republicana brasileira, que circulou entre 1876 e 1898 no País. Agostini é considerado um marco fundamental da história gráfica nacional, pois elevou o padrão de design das revistas brasileiras, abrindo espaço para a atuação de artistas, tais como Pedro Américo, Aurélio de Figueiredo e o caricaturista português Rafael Bordalo Pinheiro.

Com o advento da fotografia, como técnica de representação moderna, ocorrem importantes mudanças na narrativa visual das revistas ilustradas da época, uma vez que essas, pelas restrições tecnológicas do Brasil até o final do século XIX, passam a ser copiadas de fotografias que retratam acontecimentos ao invés de localidades e pessoas (Figura 2.2B).

Conforme Cardoso (2005), o uso corrente do termo “desenho industrial” vem da década de 1850, quando uma disciplina com essa denominação passa a ser ministrada no curso noturno da Academia Imperial de Belas Artes. Nesse contexto, é importante mencionar a implantação de instituições denominadas de Liceus de Artes e Ofícios em várias cidades do país, inspiradas nas ideias de Ruskin e no Movimento Arts and Crafts . Associado a isso, destaca-se o Primeiro Projeto de Industrialização do país, fundamentado na Política do Ensino do Desenho disseminada pelo Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro e pela Reforma do Ensino Primário de Rui Barbosa. Tal política tinha como objetivo a transformação do país de agrário para industrial, tendo como ideia central a Educação Estética (por meio do ensino do desenho) para a construção de um mercado de trabalho popular, postulando uma união das artes liberais com as artes mecânicas.

O historiador indica também que o uso consciente do projeto em design para a criação de soluções gráficas com apelo ao um público consumidor e/ou a atividade projetual que caracteriza o que hoje é conhecido como design passou a ser exercido nas últimas décadas do século XIX, em associação com o primeiro surto industrial brasileiro, que ocorreu entre 1870 e 1880, o que trouxe importantes consequências para a formação de um mercado consumidor interno e para o processo de desenvolvimento de uma tradição em design no país.

O período que se estende do final do século XIX às primeiras décadas do século XX abarca no Brasil também dois outros importantes movimentos artísticos: o art nouveau e o art déco, como um prenúncio do Modernismo que estava por vir. O art nouveau se manifesta no campo das artes e do design gráfico, principalmente com as obras de Eliseu Visconti, que frequenta, em Paris, o curso de Artes Decorativas de Eugene Grasset.

O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros no design do Brasil devido à sua visão integradora entre as artes decorativas e a indústria. Visconti produziu a ilustração para a capa da revista Revue du Brésil , em 1896 (Figura 2.3A), introduzindo o Art Nouveau nas artes gráficas do país, além de diversos trabalhos, tais como cartazes (Figura 2.3B), impressos e identidade visual, e uma coleção de 16 selos e bilhetes postais para os Correios, em 1903, utilizando a figura feminina como temática (Figura 2.3C).

O período em que o Art Nouveau (e o Art Déco ) apareceu no Brasil coincide com um momento de modernização do País e renovação do mercado editorial nacional. Nesse contexto, surgem diversas revistas, tais como: O Malho (Figura 2.4A), a Careta, Ilustração  Brasileira, Para Todos ... e o infantil Tico-Tico . Nesse mercado, destacam-se as ilustrações e caricaturas de J. Carlos. O período de 1910 até 1930 caracteriza-se por um período de efervescência do mercado editorial no Brasil, no qual se destacam os ilustradores K. Lixto, Guevara, Raul e Fritz.

No período em questão, uma das revistas que se destacam pelas inovações gráficas é a revista A Maçã , editada por Humberto de Campos, publicada entre 1922 e 1929 (Figuras 2.4B e 2.4C). Essa revista mistura texto e imagem, apresentando uma diagramação inovadora. Nessa revista, era utilizada uma técnica de impressão denominada zincografia, que consiste na impressão a partir de chapas de zinco ou alumínio, material econômico que barateava o custo. A gravura resultante era colorida pelo artista que, com apenas duas cores, criava as várias nuances na imagem.

A revista Para Todos ... é considerada “a menina dos olhos” de J. Carlos. Foi criada em 1918 e circulou até 1926, sendo uma revista relacionada ao cinema, e voltada para o público feminino jovem, mulheres de classe média e alta, o que permitiu à revista maior liberdade gráfica (Figura 2.5).

Dessa forma, na segunda década do século XX, o uso consciente do projeto como meio de conjugar linguagens, redirecionando informações e criando identificação com o público, surpreende pela inovação e pioneirismo na produção de livros com capas ilustradas, e revistas com originais soluções em integrar imagem e texto.

A década de 1920 traz também novos surtos de crescimento na atividade editorial fora da cidade do Rio de Janeiro, dos quais São Paulo se destaca a partir dos talentos gráficos de Paium e J. Prado, ligados à revista A Garoa , e ainda aqueles relacionados ao movimento modernista da Semana de Arte Moderna de 1922, que provoca uma grande ruptura com os cânones acadêmicos e paradigmas estéticos do século XIX. A Semana de Arte Moderna de 1922, influenciada pelas vanguardas artísticas europeias, incorpora a experimentação e aspectos da cultura local, buscando uma identidade nacional e uma renovação das Artes como um todo. Na área de design gráfico, vale a pena destacar o trabalho de Guilherme de Almeida, advogado, jornalista, heraldista, tradutor, crítico de cinema, e também com forte vínculo com as artes visuais. Trabalhando como editor e designer gráfico, Guilherme de Almeida esteve à frente da revista Klaxon , criando a capa e alguns anúncios dela, além de participar da concepção gráfica de seus próprios livros.

A Klaxon é a primeira revista modernista no Brasil e começou a circular após a Semana de Arte Moderna de 22 até 1923. Klaxon significa “buzina”, e em suas páginas circularam as ideias de modernistas nacionais e internacionais, que queriam fazer “barulho” com novas ideias de pensar e fazer literatura, poesia e artes plásticas, plantando uma semente também de uma nova estética na área de design gráfico brasileiro (Figura 2.6A). Além da disseminação das ideias modernistas, a revista introduziu também uma nova estética na publicidade de seus únicos anunciantes, os chocolates Lacta (Figura 2.6B) e o Guaraná Espumante.

Os movimentos e manifestos da Semana de Arte Moderna de 1922, tais como o Movimento Pau Brasil e o Movimento/Manifesto da Antropofagia, influenciam posteriormente manifestações no campo das artes e do design, por exemplo o tropicalismo e a bossa nova.

De acordo com Cardoso (2008), as mudanças na comunicação impostas pelo surgimento do rádio e do cinema modificam a configuração visual dos impressos ao longo das décadas de 1920 a 1940, em que ocorrem diversas reformulações gráficas e na interação entre texto e imagem em revistas, livros e cartazes, fazendo surgir no mercado editorial brasileiro empresas como a Companhia Editora Nacional, de Monteiro Lobato, em São Paulo, a Livraria José Olympio Editora, no Rio de Janeiro, e a Livraria do Globo, em Porto Alegre. Nesse contexto, o design gráfico do livro entra em uma nova fase, na qual se destacam ilustradores e capistas como Belmonte, Edgar Koetz, João Fahrion e, principalmente, Tomás Santa Rosa, que se constitui em um marco fundamental do design gráfico pelo seu trabalho de diagramação e paginação cuidadosa nos 220 livros projetados para a José Olympio, entre 1934 e 1954.

O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950 envolve um processo de modernização da produção industrial brasileira, que se inicia a partir da primeira fase do governo Vargas, após a decretação do Estado Novo e a eclosão da guerra na Europa. A partir da década de 1950, o Brasil passa por uma intensa transformação, ocorrendo um grande processo de urbanização e uma industrialização forçada, em função de visões e políticas nacionalistas e desenvolvimentistas (“Cinquenta anos em cinco”) no país.

Segundo Cardoso (2008), no campo do design gráfico, a partir da década de 1950 ocorrem importantes inovações relacionadas às ideias de modernidade que transformavam a economia e a sociedade. Com a rápida evolução fonográfica, surge o design das capas de disco, em que se destaca o trabalho da dupla Joselino e Mafra (fotógrafo) e do argentino Paéz Torres, que foram pioneiros nessa atividade no Brasil e abriram espaço para o trabalho de César G. Villela, que, na década de 1960, foi autor antológico na época da bossa nova. No campo editorial, os novos padrões tecnológicos associados ao ingresso da impressão offset no País, geram uma grande renovação no design gráfico de livros e revistas, no qual se destacam: o desenho de capas de Eugênio Hirsch e a diagramação de Roberto Pontual, junto à editora Civilização Brasileira; o trabalho de Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Michel Burton, Reynaldo Jardim e Bea Feitler  no projeto gráfico da revista Senhor (Figura 2.7).

De acordo com Chico Homem de Melo (2006), no projeto gráfico dessa revista havia grande flexibilidade e liberdade para experimentações gráficas pois texto, imagem e diagramação interagiam no sentido de promover um único diálogo. Muitas vezes, a ilustração dava a tônica da página e estabelecia a mancha gráfica. É importante mencionar também que há uma ruptura com os padrões existentes no design editorial de capas uma vez que o logotipo da revista era posicionado de modo distinto em cada edição, sem interferir na identidade da revista Senhor , que  resultava de um conjunto de elementos gráficos, e não apenas de um elemento isolado. A revista também explora as limitações da produção gráfica, sendo quase inteiramente produzida em uma cor, buscando explorar novas possibilidades expressivas com poucos recursos gráficos (Figura 2.7E).

Nos anos de 1950, ocorre também a entrada oficial dos ideais concretistas no Brasil que se inicia com a poesia concreta ( Noigandres ). O concretismo, cuja gênese está ligada aos movimentos de vanguarda europeus do início do século XX, particularmente o grupo De Stijl, está aglutinado no Brasil em torno dos grupos Ruptura, em São Paulo, e Frente, no Rio de Janeiro. Os seus teóricos mais radicais, como Waldemar Cordeiro, do grupo Ruptura, postulam uma arte racional e objetiva, instaurando no país uma revolução estética com novas maneiras de pensar e fazer no campo das artes plásticas, do design, da poesia e da publicidade. Nesse contexto, grandes transformações artísticas marcam o eixo Rio-SP, proporcionadas em grande parte pela repercussão das Bienais de São Paulo. A  partir da premiação da escultura Unidade Tripartida, do suíço Max Bill, na primeira edição da Bienal, os artistas, designers e poetas que já focam suas experiências na construção racional e no abstracionismo passam a enfatizar modelos europeus construtivistas e funcionalistas em seu trabalho, como possibilidade de expressão e comunicação de novos valores da nova sociedade que emergia dos novos centros urbanos, e do homem moderno. O concretismo alcança a sua popularização nos anúncios publicitários da revista O Cruzeiro .

Nesse panorama de grandes transformações econômicas, sociais e principalmente artísticas, ocorre a implantação e institucionalização formal do ensino superior em “desenho industrial” por meio da criação da ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial, em 1963, no Rio de Janeiro, e também com a introdução da chamada sequência de Programação Visual, no Departamento de Projetos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Inspiradas nas ideias de Max Bill, e no modelo da Escola de Ulm, a ESDI dissemina um ensino do design baseado numa estética modernista, e numa filosofia racionalista/funcionalista, que tem como pressupostos a simplicidade, objetividade e universalidade, dos quais se origina a “boa forma”. A ESDI torna-se a matriz para a maioria das escolas de design que surgem nas décadas seguintes.

As décadas de 1950 e 1960 caracterizam-se por um período de implantação e organização de estatais como a Vale do Rio Doce e a Petrobrás, e da instalação de multinacionais, tais como a Mercedes Benz e a Pirelli, o que possibilita a abertura de novos campos de trabalho para o designer gráfico, como o de projetos de identidade visual.

Nesse contexto, em 1958, surge na cidade de São Paulo o Forminform , considerado o primeiro escritório de design do Brasil. O Forminform foi fundado por Geraldo de Barros, Rubens Martins e Alexandre Wollner, mais o administrador e publicitário Walther Macedo. Baseado nos princípios funcionalistas de design da Escola de Ulm, o Escritório desenvolveu diversos projetos de identidade visual e de embalagens. O Forminform manteve suas atividades durante a década de 1960, dissolvendo-se em 1968, após a morte de Rubens Martins.

Alexandre Wollner, considerado o pai do design gráfico moderno brasileiro, logo se destacou no Forminform . Formado pela escola de Ulm, participa da implantação da ESDI, sendo um de seus primeiros docentes, e é conhecido por seus cartazes e por projetos de identidade visual realizados para grandes empresas, tais como o banco Itaú, Klabin e Coqueiro/Metal Leve, entre outros (Figura 2.8A).

Outro grande ícone do design gráfico brasileiro que se destaca pela sua colaboração na implantação da ESDI, e pelo seu trabalho na área de identidade visual é Aloísio Magalhães, considerado o mais influente designer brasileiro do século XX. Embora tenha iniciado sua trajetória com o movimento O Gráfico Amador , em Recife, o designer alcança visibilidade durante as décadas de 1960 e 1970, a partir de seus projetos de identidade visual para a Fundação Bienal de São Paulo, a Universidade de Brasília, Unibanco, Light, Petrobrás, Souza Cruz e Banco Boa Vista, dentre outros (Figura 2.8B). Muitas das identidades visuais criadas por ele ainda estão em uso. É autor ainda de projetos públicos de comunicação visual marcantes, tais como: as séries de cédulas de dinheiro de 1968 e 1978 para a Casa da Moeda, o Sesquicentenário da Independência (1972) e o 4º Centenário da Fundação da cidade do Rio de Janeiro (1965), dentre outros. Atuou como secretário de cultura do Ministério da Educação e da Cultura (MEC), e como diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), procurando refletir sobre o ensino e atuação profissional em design, considerando questões associadas aos valores da cultura brasileira.

De acordo com Melo (2006), a linguagem gráfica instaurada pelo modelo modernista prevalece no design corporativo, pelo menos até o final da década de 1960, utilizada por designers, com diferentes visões, mas pertencentes aos circuitos mais eruditos da profissão.

Na área de design editorial, a linguagem gráfica modernista se faz presente ao final da década de 1960, coexistindo com as anteriormente existentes no Brasil, acrescendo-se a essas outras variantes oriundas da pop art, do psicodelismo (Figura 2.9), e, posteriormente, da cultura do fragmento, de raiz tele-cinematográfica (CARDOSO, 2008; MELO, 2006).

A década de 1970 prepara as mudanças que acontecem nas décadas seguintes (1980 e 1990) no design gráfico brasileiro. A partir de meados dos anos de 1980, com o final do período de ditadura militar (1964-1985), o Pós-Modernismo chega ao Brasil, e os designers brasileiros assimilam a estética pós-modernista em prol da reafirmação (e da construção) do design local, que se estabelece sob bases mais amplas, além do modelo racionalista-funcionalista (ulmiano) que havia predominado desde a institucionalização do ensino superior em design no país. De modo similar ao pensamento pós-moderno europeu, a prática do design abre-se para uma abordagem pluralista, incorporando como referências diversos elementos culturais existentes nas várias regiões do país, tais como a cultura popular e o folclore, o carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma estética múltipla, um hibridismo, um sincretismo, procurando resgatar cada vez mais elementos da cultura brasileira, à busca de uma identidade nacional.

Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento das novas tecnologias de comunicação e informação (TICs), a partir da década de 1990, o campo do Design no Brasil tem passado por diversas e profundas mudanças, no que se refere ao estabelecimento de diálogos férteis com outras áreas como Arte, o Artesanato e o Vernacular, pela construção de linguagens diversificadas, novos sistemas de trabalho, novas formas de criação, produção e comercialização de produtos nos vários segmentos do design.

Dessa forma, no design gráfico brasileiro, a partir de 1990, estão  presentes as linguagens do gesto, da complexidade, excesso, variedade e fragmento, oriundas da televisão e do cinema, da pós-fotografia, e finalmente pelos recursos da computação gráfica, adotados pela maioria dos profissionais atuantes na época, e pelas novas tecnologias digitais (e virtuais), presentes no mercado globalizado.

Na Europa, no final da década de 1960, surgem grupos de designers e arquitetos que se rebelam contra o caminho convencional ( mainstream ) no design de produtos para o consumo, e formulam uma nova abordagem para o design de produtos conhecida como antidesign, o design radical, que não era comercial. Fazem uso de desenhos, fotomontagens, esboços de projetos utópicos, questionando o design produzido na época ( establishment ) e o consumismo. Dentre os grupos representativos do antidesign, destacam-se o Archizoom , fundado em Florença, em 1966, o Superstudio , em Milão, em 1966, o Grupo 9999 , em Florença, em 1967, e o Grupo Strumm , em Turim, em 1966.

Os trabalhos desses grupos originam o que é denominado de “design conceitual”, e que está relacionado com o movimento de arte conceitual, na medida em que essa nova categoria de design valoriza a ideia, o conceito, considerando-o como um agente de mudanças individuais de comportamento e de transformação “revolucionária” da sociedade. Em 1973, ocorre uma fusão de diversos grupos, como o Archizoom , o Grupo 9999, e o Superstudio , com designers como Ettore Sottsass, em conjunto com as revistas Casa bella e Rassegna , denominado de Global Tools , que busca, em seus três anos de duração, montar uma rede de oficinas que incentive a criatividade através do uso e da aplicação adequada de materiais técnicos naturais no design de produtos, em Florença. Tais movimentos e grupos radicais de design são dissolvidos em poucos anos, em meados da década de 1970, sendo também absorvidos pela sociedade de consumo e a cultura industrial. Entretanto, tais movimentos ou “antimovimentos” formaram a base de um novo pensamento, desencadeando uma postura ou “uma atitude pós-moderna”.

Além do design conceitual e do antidesign na Europa, um dos melhores exemplos na área de design gráfico da década de 1960 é o trabalho produzido pelo escritório americano Push Pin Studio , fundado em New York em 1954, nos Estados Unidos, pelos designers Milton Glaser e Seymour Chwast. Fazendo uso de imagens da história da arte e do design gráfico, das pinturas do Renascimento até as histórias em quadrinhos, o Push Pin Studio parafraseia livremente e incorpora uma diversidade de ideias ao seu trabalho, transformando tudo em formas inovadoras e inesperadas.

Na capa de disco The sound of Harlem , de 1964 (Figura 2.10A), Milton Glaser utiliza figuras contornadas por nanquim, coloridas através de películas adesivas, que integra a iconografia sintética dos quadrinhos, o sinuoso desenho curvilíneo dos arabescos persas e o art nouveau , a cor chapada das gravuras japonesas e dos recortes de Matisse, além da dinâmica da pop art , o que resulta numa solução inovadora para esse projeto. Em um outro trabalho, o cartaz de Bob Dylan, de 1967, (Figura 2.10B), Glaser elabora uma imagem singular do músico, utilizando uma silhueta preta com cabelos em cores claras, inspirados no art nouveau , combinado sua visão pessoal com a essência do tema.

O trabalho de Seymour Chwast, em contraste com o de Glaser, mostra uma planaridade absoluta, e um amor pelas letras vitorianas e figurativas, integrando informações figurativas e textuais que resultam em soluções inesperadas e inovadoras. Na capa do disco The threepenny opera (A Ópera dos Três Vinténs), na Figura 2.10D, Chwast combina a gravura expressionista alemã com deslocamentos espaciais surreais e cores dinâmicas encontradas na arte primitiva. Tanto Glaser quanto Chwast desenvolvem uma série de displays (Figura 2.10C), que inicialmente são letras para trabalhos, mas depois passam a ser desenvolvidos como alfabetos inteiros.

Na década de 1960, os designers citados e Herb Lubalin fazem usos de grafismos oriundos de fontes históricas, do design vernacular americano e da cultura popular, rompendo com a neutralidade e o funcionalismo do estilo tipográfico internacional, em prol de soluções irreverentes, artísticas e coloridas, baseadas no humor e na expressão visível da personalidade do designer. O trabalho do Push Pin Studios é considerado como uma das raízes do design gráfico pós-moderno.

Bert F. “Herb” Lubalin, designer gráfico e type designer , é responsável por um dos maiores avanços do design gráfico americano, uma vez que abandona as regras e a prática tipográfica moderna, considerando os caracteres alfabéticos como forma visual e, ao mesmo tempo, como comunicação de mensagens. Ou seja, Lubalin pratica o design como um meio de dar forma visual a um conceito ou mensagem.

Em seu trabalho mais inovador, esses elementos se combinam em uma unidade chamada tipograma , um breve poema visual tipográfico (Figura 2.11B e 2.11C): e palavras e letras transformam-se em imagens em um jogo tipográfico que exige a participação do leitor. Isso se torna possível devido ao sistema de fotocomposição e à fotoletra, que ampliou as possibilidades de projeto. Tal sistema é explorado de modo criativo por Lubalin, que faz experimentações com variação no espacejamento e sobreposição de letras, alteração de tamanho sem a perda de nitidez, intensificando a imagem impressa e o conteúdo a ser expresso na mensagem (Figuras 2.12 C e 2.12D).

Lubalin projetou a fonte ITC Avant Garde (Figura 2.11A), tendo colaborado com Ralph Ginsburg, como diretor de arte no desenho e leiaute das revistas Eros (Figura 2.12 A e 2.12B), Fact e Avant Garde , sendo a última uma luxuosa revista que publica ensaios visuais, ficção e reportagem, e que, até o final da década de 1960, passa a assumir um formato quadrado. Em 1970, Lubalin funda a International Typeface Corporation (ITC); a partir de 1972, dá aulas na Cornell University e de 1976 a 81 na Cooper Union em New York; e, em 1973, atua no in-house magazine da ITC, Upper and lower case (U&lc).

Na Europa, o estilo tipográfico internacional passa a ser repensado por meio de trabalhos como os de Rosemarie Tissi (figuras 2.13 A) e Siegfried Odermatt (Figura 2.13B, ambos da Escola de Zurique), e Steff Geissbuhler (Figura 2.13C), que flexibilizam as regras do estilo suíço, produzindo um design mais intuitivo e menos regrado, com alto impacto visual, com menor preocupação com regras de clareza e legibilidade, com conotações simbólicas, subjetividade e acaso, abrindo um caminho para o desenvolvimento do design pós-moderno. Eles expandem os parâmetros do design gráfico, abrindo caminho para uma transformação que ocorre a partir dos anos 1970.

De acordo com Hollis (2001), a partir da década de 1960, o design gráfico se expande para o design de jornais, e também para os novos meios, como a televisão e o vídeo. O papel do design gráfico cresce para a divulgação da cultura e para a área de serviços públicos; e os designers passam a ser responsáveis pela comercialização de produtos e serviços cujas imagens sejam capazes de identificar o próprio produto e/ou a empresa, sendo que grande parte do design gráfico está incorporada ao marketing, à mídia ou à indústria de entretenimento. Ainda que o design gráfico modernista no estilo suíço – caracterizado pelo uso do grid, pela ausência de ornamentos, pelos espaços brancos e pelo uso de tipos sem serifa – seja predominante nesse contexto, surgem novas abordagens no design gráfico a partir dos movimentos de contracultura: uma delas relaciona-se ao movimento punk na Grã-Bretanha; a outra retém elementos do modernismo suíço e torna-se a “nova onda”, fazendo uso da nova tecnologia fotográfica e digital.

A Pós-Modernidade

As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto sociopolítico e econômico de caráter conservador (“era Reagan” nos Estados Unidos; “era Thatcher” ou “thatcherismo” na Grã-Bretanha), havendo uma crise da inteligência crítica, o que resulta numa crise intelecto-cultural que é dominante durante toda essa época, e é denominada de pós-moderna.

As manifestações artísticas a partir do início de 1980 são rotuladas como pós-modernas, mas o termo “Pós-Modernismo” é cunhado por teóricos da crítica literária durante a década de 1960, agrupados em torno das ideias do filósofo francês Jacques Derrida, sendo o conceito aplicado primeiramente na literatura e depois consolidado na arquitetura, no design, nas ciências sociais e na filosofia a partir de 1979.

A década de 1980 é marcada por grandes desenvolvimentos técnicos e tecnológicos, de comunicação, a das décadas anteriores: ocorre uma estetização dos objetos de uso cotidiano e da comunicação de massa. Em um mundo dominado pela lógica do mercado capitalista, as vivências e as necessidades humanas, como afeto, prazer, lazer e liberdade, passam a acontecer através de mercadorias e não de relações sociais, por meio de experiências de consumo esteticamente configuradas e baseadas na cultura do prazer (hedonismo); e a percepção se torna um processo mediado pelas mídias, a partir de uma grande quantidade de signos visuais e diversidade de referências simbólicas que se constituem no modo básico de apropriação e construção da realidade do mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma realidade imediata captada através de imagens e sinais provenientes dos meios de comunicação de massa. Consequentemente, tal realidade resulta numa ilusão ou “desrealização” propriamente dita desse mundo, com desagregação mental, e alienação da consciência social e política.

Diante desse contexto, o pensamento pós-moderno se fundamenta na valorização da percepção e da sensorialidade, no instante, no efêmero, na pluralidade, na diferença e na heterogeneidade, rejeitando a ideia de progresso baseado no controle do mundo através da razão, da objetividade e da ciência, o discurso único, universal e totalizante do Modernismo.

Design Pós-Moderno

Segundo Lupton e Miller (1996), o desenvolvimento do design pós-moderno está relacionado ao movimento da Pop Art ; aos conceitos das teorias pós-estruturalistas de significação que se popularizaram nas escolas de design americanas, como o “descontrutivismo” de Jacques Derrida, que se pauta na ideia da inexistência de significados fixos para qualquer texto escrito, sendo esse frequentemente submetido às forças externas que, incessantemente, reestruturam seu significado, fornecendo novas leituras e interpretações; e também, às teorizações propostas pelo arquiteto Robert Venturi, em seu livro escrito em 1960, intitulado Complexidade e Contradição na Arquitetura . Esse livro é uma espécie de manifesto, no qual o autor defende que a complexidade e a contradição são condições inerentes à vida e aos diversos edifícios do passado histórico, e que devem estar presentes na criação de uma nova arquitetura, a qual deve ser referencial, e ter o poder de evocar e conter elementos dos estilos arquitetônicos do presente e do passado, além de elementos lúdicos e engenhosos, sem que seja necessário se ater a determinadas regras, tais como aquelas preconizadas pelo Estilo Internacional. Em contraposição às ideias de Mies van Der Rohe de que “[...] o menos é mais” ( less is more ), Venturi afirmou “o menos é entediante” ( less is bore ). A mensagem de Venturi vai sendo gradualmente absorvida e, por volta da década de 1980, emerge uma arquitetura que não se prende a um conjunto de princípios preestabelecidos, mas que inclui diversas referências, projetando um sentido de lugar ou uma atmosfera única cujo intuito é o de transformar o ambiente em um ambiente especial para seus usuários, como evidenciam as obras do próprio Robert Venturi e do arquiteto Charles Moore. Em outro livro, Aprendendo com Las Vegas , Venturi observa a paisagem urbana composta por outdoors, letreiros luminosos e edifícios comuns e recomenda aos designers que aprendam com a vitalidade e o resplendor dos elementos gráficos encontrados nos lugares de Las Vegas.

Heller e Chwast (1988) referem-se ao Pós-Modernismo no campo do design gráfico, considerando uma convergência casual de várias teorias e práticas de designers e escolas espalhadas pelo mundo, o que inclui todas as manifestações contemporâneas que não estão baseadas nos princípios bauhausianos e do estilo internacional, e que envolvem subestilos dos anos de 1980, tais como neodada, neo-expressionismo e punk, dentre outros.

Conforme postula Hollis (2001), as práticas associadas ao design gráfico modernista, como o uso do grid ou o uso de técnicas de solução de problemas, continuam a ser empregadas na confecção de gráficos de informação; o que as práticas associadas ao design pós-modernista passam a rejeitar são os aspectos ideológicos do Modernismo, uma vez que seus defensores o consideram livre de valores, sem referências históricas, o que conduz o design para o formalismo árido, utilizando uma “fórmula” que muitos consideram como esgotada.

De acordo com Meggs e Purvis (2009), no campo do design gráfico, o pós-moderno constitui-se em um movimento, com vertentes em várias direções, tais como a rebeldia da new wave typography dos novos designers suíços, liderados por Wolfgang Weingart; a pluralidade e o ecletismo dos trabalhos dos designers do Grupo Memphis de Milão, de William Longhouser, na Costa Leste dos EUA, e dos designers da costa oeste dos EUA, principalmente de San Francisco, a partir da década de 1980; o movimento retrô, que revive e/ou reinventa soluções vernaculares e modernistas europeias e norte-americanas do período entre guerras (baseadas em grande parte na art déco daquele período), como se observa nos trabalhos de Neville Brody para as revistas The Face e Arena , também na década de 1980; e a revolução digital, com o aparecimento do computador gráfico pessoal Macintosh, a partir de 1984, que revive o construtivismo no design e reinterpreta todos os outros estilos da época através dos bitmaps e das curvas vetoriais, em que se destacam os próprios designers da interface da Apple, Susan Kare e Bill Adkins, a dupla Zuzana Licko e Rudy VanderLans da Emigré, e April Greiman.

New Wave Typography ( Neue-Welle Typografie )

Em 1964, Wolfgang Weingart, formado em Tipografia e em Artes, vai para a Basileia estudar com Emil Ruder e Armin Hofmann. Em 1968, reuniu-se ao corpo docente com Armin Hofmann, na Escola da Basileia. Na sua prática de ensino e em seus estudos e pesquisas, passa a questionar e a repensar os princípios e as regras consagradas da tipografia e sistemas de linguagem visual: para dar ênfase a uma palavra importante num título, Weingart a coloca em branco sobre um retângulo preto, retoma o espacejamento largo e utiliza o humor e as metáforas expressivas para definir seu próprio trabalho.

Em meados dos anos de 1970, Weingart envolve-se com a impressão offset e o sistema de filme, realizando experimentações com a câmera do impressor para alterar imagens, explorando as propriedades do fotolito, afastando-se do projeto puramente tipográfico e adotando a colagem como meio de comunicação visual (Figura 2.14A).

Nesse contexto, Weingart sobrepõe imagens visuais através da intercalação ou estratificação de imagens e tipos fotografados, justapondo texturas e imagens, e unificando imagens e tipos fotografados de modo original (Figura 2.14B). Explora as qualidades gráficas de pontos reticulares ampliados e os efeitos moiré produzidos por esses padrões de pontos sobrepostos e depois deslocados um sobre o outro. No seu processo de design, utiliza múltiplos fotolitos empilhados, e organizados para produzir um negativo que, em seguida, é impresso (Figuras 2.14C). No cartaz da Figura 2.14D, foi utilizada a sobreimpressão para construir camadas volumétricas de formas ilusionistas.

Weingart defende que os designers, assim como os primeiros tipógrafos, devem estar envolvidos em todas as etapas do processo de design e produção da peça gráfica (conceito, composição, produção, pré-impressão e impressão) para garantir a realização de seu projeto.

As concepções de Weingart são disseminadas para os Estados Unidos a partir dos anos 1970, por meio dos trabalhos de April Greiman (Figura 2.15C e 2.15D), Dan Friedman (Figura 2.15A1), e Willi Kunz (Figura 2.15B), ex-alunos da Escola de Design da Basileia.

Movimento Punk

Na década de 1970, surge o movimento punk, cuja manifestação no design gráfico ocorre através da assimilação do ruído, do feio, do não design. O estilo punk está nas ruas de Londres, associado às drogas e à cultura pop, e procura chocar em todos os sentidos. Segundo Hollis (2001), se o movimento dadá se coloca como uma antiarte, o punk é o antidesign. O principal veículo de comunicação das ideias do movimento punk é o fanzine, também conhecido como zine (que se origina da  junção das palavras em inglês “fan” e “magazine”, “fanzine”), ou uma mídia alternativa, na qual os adeptos ou os fãs podem expressar seus gostos, suas criações e suas opiniões. A prática do fanzine se relaciona com a ética do Do It Yourself (DIY), e sua produção envolve o uso de imagens e letras recortadas de jornais, máquinas de escrever, e letras feitas à mão, coladas sem muita preocupação com a ordem e o acabamento. Dentre os fanzines do movimento punk, destacam-se o Sniffin’ Glue , da Inglaterra (de Mark Perry), e Punk , de Nova York (de John Holmstrom, Ged Dunn e Legs McNeil) nos anos 1970.

Grupo Memphis

No campo de design de produtos, o Pós-Modernismo resulta no emprego de formas simbólicas e superfícies coloridas, que passam a ser totalmente independentes dos aspectos funcionais dos objetos, considerando a questão levantada pelo filósofo e semioticista Roland Barthes de que todos os objetos são representações simbólicas ou signos. Ocorre a reinterpretação das relações de uso, combinações de elementos e referências históricas, e o emprego de ornamentos e materiais preciosos e exóticos. A partir da década de 1970, a Itália se torna o centro do design por excelência, sobretudo o de produtos, e dá continuidade, nos anos 80, às ideias de vanguarda semeadas pelo design radical, com os grupos conhecidos como Alchimia e Memphis .

O grupo Memphis, fundado por Ettore Sottsass, se torna fonte de inspiração e influência importante para o campo do design, como um todo. Sottsass sai do grupo Alchimia por divergências de conteúdo, e funda o grupo Memphis , em 1981, juntamente com Barbara Radice, Michele de Lucchi, Marco Zanini e Martine Bedine, entre outros. Nesse grupo, atuam diversos arquitetos e designers, dentre os quais Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos Estados Unidos, Shiro Kuramata, do Japão, e Hans Holein, da Áustria. O nome “ Memphis ” é extraído da música de Bob Dylan, sendo escolhido por lembrar o blues, o Tennessee – e também o Egito. O Memphis valoriza a expressão criativa individual, a diferenciação cultural, as funções estética e simbólica dos objetos, mas, de modo distinto do Alchimia , rejeita a abordagem artesanal e intelectual do último, procurando integrar o consumo, a indústria e a propaganda no design.

O design do Memphis tem o intuito de promover uma “comunicação espontânea” entre objeto e usuário sem que o valor de uso desempenhe o papel principal. Os objetos projetados colocam a decoração como elemento principal e fazem do caos o princípio do projeto; são inspirados nas histórias em quadrinhos, nos filmes, no movimento punk ou no kitsch , com formas lúdicas e irônicas, e cores vivas e/ou suavemente pastéis.

O grupo Memphis influencia a disseminação e valorização do design no cotidiano, e fornece as bases conceituais para o surgimento do “Novo Design”, na década de 1980, que se caracteriza pela rejeição ao funcionalismo, pela influência de subculturas, como a punk, e pela cultura do cotidiano, pelo uso de referências historicistas, pela ironia, humor e provocação, pela experimentação, pela utilização de materiais não usuais, pela rejeição da produção industrial em série, que deu lugar à produção de peças únicas e de pequenas séries, e pela aproximação com a arte. Nesse contexto, ocorre a valorização da expressão individual do trabalho do designer, que se torna um “designer-artista”, com peças expostas em galerias de arte e museus, e que são alvo de debates através dos meios de comunicação, sendo instituído ainda o “design-arte”, “os móveis de artistas”, que representavam o espírito da época ( Zeitgeist ), de modo similar a uma obra de arte. O segmento de design de móveis e de interiores da década de 1980 propicia o surgimento do denominado “design de autor”, no qual destacam-se Philippe Starck, Ron Arad, Borek Sipek, Massimo Ghini.

No campo do design gráfico, o Memphis foi dirigido por Cristoph Radl. O experimentalismo do Memphis, o fascínio por superfícies coloridas, os padrões táteis e decorativos exercem influência no campo do design em todo o mundo.

Ao longo da década de 1980, ocorre um processo de valorização e crescente entendimento com relação aos aspectos históricos relacionados ao design. Esse processo faz surgir um movimento de reativação de estilos históricos, que se torna um fenômeno em New York, nos Estados Unidos, a partir de 1985, tendo se disseminado rapidamente pelo mundo.

Tal movimento é denominado de “retrô”, e não está identificado com algum tempo, escola ou designer específico, mas refere-se ao interesse que surge pelas propostas estéticas da primeira metade do século XX, particularmente o art déco e as fontes tipográficas maneiristas das décadas de 1920 e 1930, praticamente esquecidos durante a Segunda Guerra Mundial. Nesse contexto, surge o design vernacular que, afiliado ao retrô, constitui-se, segundo Meggs e Purvis (2009), na estética de formas gráficas de uso corriqueiro, tais como cartões de beisebol, caixas de fósforo, ilustrações de comerciais antigos, cartazes de circo, entre outros impressos comerciais de décadas anteriores.

O design retrô de New York surge com os trabalhos de um pequeno número de designers, dos quais se destacam as designers Paula Scher, Louisi Fili e Carin Goldberg. Eles elaboram trabalhos de cunho original e pessoal, assumindo riscos e fazendo experimentações com fontes variadas, uso de espaçamentos extremos entre letras e a impressão de tipos em sutis combinações de cor. O Construtivismo Russo, art déco e  tipos antiquados são uma fonte de inspiração importante para Paula Scher (Figuras 2.18A e 2.18B); Louisi Fili, que trabalhou com Herb Lubalin, faz uso de temas tipográficos vitorianos e Art Noveau no design de livros; e Carin Goldberg descreve seu trabalho como intuitivo, mas com a influência de antigos designers modernistas como Cassandre ou pelos arquitetos e designers do Sezssionstil (Figura 2.18C).

A Revolução Digital, causada pelo advento dos microprocessadores (e computadores), possibilita o desenvolvimento de novas tecnologias de comunicação e informação (TICs) e novas formas de comunicação e expressão artística, a digitalização de informações provenientes de diferentes mídias (texto, artes gráficas, filme, som, música etc.) e, posteriormente, o mundo conectado em rede através da internet, o que transforma completamente o nosso modo de viver, de trabalhar, de morar, de nos comunicarmos, de comprarmos e produzirmos, desencadeando um aumento da produção material e novas formas e conceitos de produção e transporte de produtos.

Na área de design gráfico, a partir de 1984, o computador pessoal da Apple, o Macintosh, oferece as primeiras possibilidades de hardware efetivas para a realização de trabalhos na área gráfica, e possibilita a integração, controle e realização de todas as fases de um projeto gráfico (layout, tipografia e composição, fotografia e reprodução fotográfica, impressão) por uma única pessoa, flexibilizando o trabalho do designer gráfico. Ao hardware citado se integram o desenvolvimento da linguagem PostScript de programação (Adobe Systems) para o leiaute de páginas e tipografia gerada eletronicamente, e uma das primeiras aplicações de software para leiaute que utiliza essa linguagem, o Pagemaker (da Aldus), em 1985.

Os primeiros equipamentos possuem limitações técnicas, sendo que a mais evidente está relacionada à baixa resolução de tela dada pelo número de pontos por polegada (72 ppi), oferecidas pelos equipamentos de impressão. Tal condição gera uma falta de acabamento, sendo rejeitada por muitos designers. Entretanto, tais condições “primitivas” são exploradas por alguns designers à busca de uma nova estética no design. Segundo Meggs e Purvis (2009), entre os primeiros designers que exploram essas novas tecnologias, denominados de “os novos primitivos”, destacam-se April Greiman (Los Angeles), Rudy VanderLans, John Hersey (São Francisco) e Zuzana Licko.

April Greiman (figura 2.19) explora as características visuais e a estética do pixel nas imagens bitmap, também combinando as imagens em camadas e sobreposições, podendo ver seu resultado no monitor, utilizando-se das possibilidades que a nova tecnologia oferece.

Em 1984, surge a revista Emigre , em São Francisco (Califórnia), uma publicação com tipos, diagramação e ilustrações experimentais, criada por Rudy Vanderlans e Zuzana Licko, que também são fundadores da fundição digital Emigre (figura 2.20). A revista é publicada entre 1984 e 2005, e tem uma proposta inovadora, enunciada no primeiro número “The magazine that ignores boundaries” (A revista que ignora limites”), sem um projeto gráfico estável, na qual cada exemplar apresenta novas experimentações visuais, colunas desalinhadas com blocos de textos justapostos, e com novos tipos ou fontes tipográficas criadas por Zuzana Licko, a partir de 1987. As publicações e as fontes desenvolvidas para a Emigre por Vanderlans/Licko constituem-se em importante influência no desenvolvimento do design gráfico dos anos 1990.

Edward Fella é outro importante designer no final da década de 1980. Seu trabalho é resultado da combinação de teorias desconstrutivistas com o uso de imagens vernaculares, o que gera soluções com desintegrações de formas, intervalos espaciais irregulares e caracteres excêntricos (figura 2.21).

No final da década de 1980, o designer britânico Neville Brody passa a ser um dos mais conhecidos designers gráficos britânicos de sua geração, pioneiros na pesquisa de novas possibilidades digitais. Tendo sido um protagonista do movimento Retrô nos anos 1970, nos anos 1980 e 90, está à frente do design editorial criativo de revistas editadas no Reino Unido, na Alemanha e na França. Com experimentações visuais, Brody cria leiautes surpreendentes e novas fontes, destacando-se como diretor de arte na revista inglesa Arena , e na revista The Face , em que seu estilo, baseado nas tradições tipográficas e de composição de imagens do início do século XX, é amplamente reconhecido. Além disso, Brody elaborou o projeto gráfico da revista de tipografia experimental The Fuse (Figura 2.22).

Por fim, é importante citar aqui o trabalho do norteamericano David Carson, que passou a atuar com design gráfico a partir de 1980. O trabalho de Carson tem sido considerado como uma forma de Neo-Dada, uma vez que não se preocupa com a clareza e a lógica da informação. Nas revistas que publica, na área de surf e de rock music , Carson dá um tratamento não convencional, repudiando todos os esquemas e leiautes ou modelos tipográficos consistentes, rejeitando a sintaxe tipográfica e as hierarquias visuais.

Em seu trabalho realizado até 1996 (figura 2.23A e 2.23B), ele cria uma estética visual que rompe com todos os princípios de legibilidade. Seu trabalho se caracteriza pela flexibilização, transgressão, desconstrução; números são rotacionados e se transforma em letras, letras mal impressas de placas de rua e fotografias com pouco contraste e desfocadas são valorizadas; e Carson inverte a hierarquia de elementos visuais numa capa de revista, colocando em evidência elementos, como códigos de barras entre outros. Dentre os seus trabalhos na área editorial, destaca-se a revista Ray Gun (figuras 2.23C). A revista de Carson não precisa ser lida, mas interpretada, ou simplesmente observada como uma dinâmica de signos que estão à disposição.