O desenho, é a interpretação de algo que se vê, conhece ou imagina. É representar graficamente, por vezes de forma realista, o que se vê, sente ou pensa. Na definição de Philip Hallawell, desenho é “a interpretação de qualquer realidade, visual, emocional, intelectual etc., através da representação gráfica” (HALLAWELL, 2006, p. 9).

É comum pensarmos que o desenhista é alguém com um dom especial. Muitas pessoas se matriculam em cursos de desenho, mas desistem, pois imaginam não ter o dom necessário para tal exercício. Entretanto, existem estudos que mostram que desenhar se aprende e não depende apenas do talento do executor.

O gesto de desenhar, entretanto, demanda conhecimento e treinamento. A pesquisa e o estudo aprimoram a técnica, enquanto a prática, o exercício diligente do desenho, desenvolve a habilidade. Além desses dois atributos, técnica e habilidade, a criatividade é o ingrediente que completa a receita de um bom desenhista. Sobre este tripé, Zeegen (2009) diz que “tão importante quanto a técnica e a habilidade, é a capacidade de criar imagens fundamentadas em um pensamento criativo sólido, com soluções visuais construídas a partir de ideias coerentes”. (ZEEGEN, 2006, p. 20).

Nesse sentido, Zeegen (2006) se refere à ilustração. Mas e quanto ao desenho de observação, há espaço para a criatividade? O desenho de observação deve ser uma cópia da realidade, sem espaço para a criação? Hallawell (2006) afirma que não, explicando que o apego às regras pode inibir a criatividade. Um olhar e um pensamento criativos sobre aquilo que vai ser representado, permitem a experimentação e o desenvolvimento de uma linguagem visual nova e criativa.

Uma das formas de intervenção criativa do desenhista na realidade retratada, é um recurso chamado de distorção. A distorção pode ser usada como uma forma de expressão, para realçar certos aspectos da cena retratada ou conduzir a alguma interpretação subjetiva. Um exemplo muito direto do uso da distorção, é o desenho de caricaturas. Nas artes plásticas, Hallawell cita que, usando o recurso da distorção, “Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael aperfeiçoaram o desenho realista, levando a arte, neste sentido, a um ponto altíssimo, o que mudou os seus rumos” (HALLAWELL, 2006, p. 21).

Tipos de Desenho

O desenho pode ser técnico ou artístico. O desenho técnico emprega instrumentos de precisão, como réguas, esquadros e compassos. Já o desenho artístico, é aquele feito à mão livre.

O desenho artístico, por sua vez, pode ser dividido em:

- desenho criativo: aquele em que o desenhista retrata algo que está em sua imaginação;

- desenho de memória: quando se desenha algo que não está diante de nossos olhos, mas que temos em nossa memória;

- desenho de observação: este é o objeto do nosso estudo, é a representação gráfica daquilo que observamos.

O Gesto de Desenhar

A habilidade manual necessária para o desenho, como vimos, pode ser treinada. O gestual do desenho envolve o domínio de fatores, como a melhor forma de segurar o lápis, o controle dos traços, podendo ser leves ou pesados, soltos ou precisos. Segundo Damasceno ( on-line ), há quatro maneiras de segurar o lápis:

1 - Pegada básica, com 3 dedos: é a maneira mais básica de pegar o lápis. Os dedos polegar, indicador e médio fazem a pegada do lápis, enquanto os dedos mindinho e anelar apoiam a mão sobre o papel. É a forma como a maioria das pessoas escreve. Permite um bom controle do traço, ideal para desenhos detalhados e precisos;

2 - Pegada com 3 dedos e com o pulso suspenso: utiliza os mesmos três dedos da pegada anterior, mas neste caso o pulso fica suspenso e a mão se apoia no papel. Permite traços mais amplos e mais livres, porém é mais cansativo.

3 - Pegada com a mão por cima do lápis: permite uma inclinação maior do lápis em relação ao papel. É ideal para fazer sombreados usando a parte lateral da ponta do lápis. Indicada também para desenhar em uma superfície vertical, como um cavalete.

4 - Pegada com a mão por baixo do lápis:  é uma pegada solta e relaxada, indicada para esboços e desenhos mais soltos. A pegada dos dedos é semelhante à pegada básica, porém inclinada, o apoio é sobre o dorso da mão e não sobre os dedos menores (DAMASCENO, on-line ).

Além da técnica manual, o desenhista de observação precisa treinar o olhar. Observar o objeto de forma analítica, focar nos contornos, formatos, contrastes e detalhes, é fundamental para o sucesso da sua representação gráfica.

Outros elementos que devem ser compreendidos para o desenvolvimento de um bom desenho são a composição, o enquadramento, a proporção, a perspectiva e a textura. Mais à frente, iremos estudar a fundo cada um destes aspectos do desenho de observação.

O gesto intuitivo propõe um desenho solto, imaginativo e expressivo. O foco está no processo de desenhar de forma livre, intuitiva e não no resultado gráfico.

No gesto intuitivo, o lápis é usado de forma leve e, no início, pode nem tocar no papel. Dessa forma, o condutor vai conduzindo seu próprio processo de percepção de formas, proporções, texturas e movimentos. Quando o lápis enfim toca o papel, deve ser moderadamente, para um registro mínimo dos traços que delimitarão o desenho. Esses movimentos iniciais devem ser espontâneos e não lineares.

O gesto intuitivo será comprometido se o desenhista pensar muito no que vê e no que quer expressar. O traço deve correr com liberdade sobre o papel, isso faz com que aumente a sensibilidade e as percepções de forma geral. Curtis (2015), ensina que o pensamento racional é carregado de ideias preconcebidas que atrapalham nossa percepção visual.

Quando você racionaliza suas percepções com base em ideias preconcebidas, o que você pensa torna-se mais importante que aquilo que vê, e a clareza de suas percepções visuais diretas é seriamente comprometida. (CURTIS, 2015).

Dessa forma, o gesto intuitivo busca bloquear momentaneamente o pensamento racional, para permitir que a consciência intuitiva perceba a informação visual e a processe livre de preconceitos.

Assim, representamos a percepção recebida e não o conceito preexistente.

Perspectiva é a técnica que permite ao desenhista criar uma ilusão de profundidade em um desenho plano, ou seja, criar uma sensação de tridimensionalidade em uma imagem bidimensional.

A perspectiva utiliza linhas, chamadas de raios projetantes, que definem a forma como um objeto é projetado no plano de desenho ou plano de projeção. De acordo com a direção em que essas linhas se projetam, a perspectiva se classifica em: perspectiva paralela ou cilíndrica; perspectiva cônica.

Na perspectiva cilíndrica ou paralela, os raios projetantes são paralelos entre si e se subdividem em ortogonais, quando são perpendiculares ao plano de desenho, ou oblíquas, quando são oblíquas ao plano de desenho. Como os raios projetantes são paralelos, a distância do observador até o plano de projeção é infinita (Figura 1.5). A perspectiva cilíndrica é mais usada no desenho técnico e é estudada no campo da geometria descritiva, não sendo objeto do nosso estudo.

A perspectiva cônica é aquela em que os raios projetantes são convergentes, ou seja, convergem para um ponto fixo, chamado ponto de fuga. Dessa forma, como os raios de projeção são convergentes, temos que a distância do observador ao plano de projeção é finita (Figura 1.6).

No desenho de observação, os princípios da perspectiva que devemos conhecer para representar corretamente os objetos em três dimensões, são os da perspectiva cônica.

Elementos da Perspectiva Cônica

A ilusão de profundidade, característica da perspectiva cônica, é obtida com o auxílio dos seguintes elementos:

- Linha do horizonte: linha horizontal situada na altura dos olhos do observador.

- Linha de visão: linha imaginária percorrida pelo olhar do observador até a linha do horizonte.

- Ponto de fixação ou ponto de visão: ponto para onde se dirige o olhar do observador. O ponto de fixação fica na interseção entre a linha de visão e a linha do horizonte.

- Ponto de fuga: ponto para onde convergem as linhas imaginárias correspondentes à projeção das arestas dos objetos representados. Hallawell (2006) descreve assim o ponto de fuga: “quando linhas paralelas se afastam do olhar, a distância entre elas diminui progressivamente até que se encontram num ponto. Este ponto é conhecido como ‘ponto de fuga’” (HALLAWELL, 2006. p. 26).

- Linhas de fuga ou raios projetantes: são as linhas que correspondem à continuação das arestas do objeto representado até o ponto de fuga. É o afunilamento das linhas de fuga em direção ao ponto de fuga que dá a sensação de profundidade aos desenhos em perspectiva.

A partir da definição desses elementos, o desenhista tem ferramentas para traçar as linhas principais do seu desenho dentro da perspectiva correta, evitando deformações.

Tipos de Perspectiva Cônica

De acordo com o ângulo de visão do observador em relação ao objeto representado e com a posição deste objeto, a perspectiva pode usar um, dois ou três pontos de fuga. Para facilitar o entendimento, vamos considerar o objeto a ser representado como um sólido de forma retangular.

Perspectiva com Um Ponto de Fuga

A perspectiva com um ponto de fuga é também chamada de perspectiva paralela. Neste caso, todas as arestas da face frontal do objeto desenhado são paralelas à linha do horizonte e à linha de visão

Na perspectiva com ponto de fuga único, o ponto de fixação pode coincidir com o ponto de fuga (figura 1.8).

Perspectiva com Dois Pontos de Fuga

Também chamada de perspectiva oblíqua, este tipo de perspectiva ocorre quando as linhas de fuga convergem para direções distintas e opostas, determinando dois pontos de fuga.

A perspectiva com 2 pontos de fuga ocorre quando o objeto representado é observado não por uma de suas faces, mas por uma de suas arestas. Os pontos de fuga ficam sobre a linha do horizonte, um à direita e outro à esquerda do ponto de fixação (Figura 1.9).

Perspectiva com Três Pontos de Fuga

A perspectiva com três pontos de fuga, também conhecida como perspectiva aérea, ocorre quando a visão do observador parte de um plano diferente daquele em que o sólido está assentado. Dessa forma, o sólido é visto por um de seus ângulos. Nenhuma das arestas do objeto retangular são paralelas entre si, todas são convergentes e convergem para um dos três pontos de fuga.

Na perspectiva com três pontos de fuga, dois deles estão localizados na linha do horizonte e o terceiro fica em uma linha perpendicular à linha do horizonte que o intercepta em um ponto médio entre os dois primeiros (Figura 1.10).

Perspectiva Tonal

Além das formas de perspectiva descritas até aqui, que utilizam raios de projeção e pontos de fuga para acrescentar profundidade ao desenho, Hallawell (2006) descreve ainda a utilização de sombras e hachuras para conseguir o mesmo efeito. O autor refere-se a este recurso como perspectiva tonal.

Na perspectiva tonal, o desenhista distingue os planos mais próximos dos mais distantes criando diferentes tratamentos de textura, contraste e tonalidades.

Na figura acima, temos um exemplo de aplicação da perspectiva tonal para criar a sensação de profundidade no desenho. Na representação da árvore, podemos perceber um contraste entre claro e escuro mais definido do que no barco, que está em segundo plano. Na superfície da água, a hachura fica cada vez mais clara enquanto se distancia.

Outro recurso usado para representar a profundidade, é a utilização de traços detalhados nos primeiros planos em relação aos planos distantes. Na superfície da água, vemos detalhes na representação das ondas em primeiro plano, enquanto nas regiões mais distantes os traços são retos, sem detalhes. Para acentuar a ilusão de profundidade, a perspectiva tonal pode ser adicionada à perspectiva linear, aquela obtida através dos raios projetantes.

Dondis (1991) defende o contraste como elemento primordial em uma representação visual, e a ambiguidade (ausência de contraste) como o maior obstáculo ao ato de ver. Segundo o autor,

ver significa classificar os padrões, com o objetivo de compreendê-los ou reconhecê-los. A ambiguidade é seu inimigo natural e deve ser evitada para que o processo da visão funcione adequadamente. (DONDIS, 1991, p. 111).

Sem dúvida, a percepção de uma figura é mais fácil quando existe um fundo contrastante, que nos permita delimitar os contornos da imagem com maior clareza. Curtis (2015, p. 58) define figura como um “formato identificável” e define fundo como o seu entorno, ou seja, o que está à volta da figura.

Via de regra, existe uma hierarquia na qual a figura tem mais peso e importância. O fundo é menos importante, servindo apenas como suporte para a figura. Mas há situações especiais em que figura e fundo se confundem, se entrelaçam e, por vezes, ganham nova significação.

Gestaltismo

Algumas dessas situações ocorrem em imagens relacionadas ao Gestaltismo ou Psicologia da Forma. O Gestaltismo é uma doutrina que estuda os aspectos psicológicos da percepção das formas pelo homem. Em outras palavras, estuda como a psicologia humana influencia na forma como reconhecemos as figuras. Segundo o Gestaltismo, o homem, ao perceber uma forma, considera o seu todo, não atentando-se para cada um de seus componentes.

Este princípio explica porque vemos um urso panda na logo da ONG WWF, mesmo que nem todos os seus elementos estejam representados no desenho (Figura 1.12).

Outras imagens nos permitem intercalar nossa percepção, ora privilegiando a figura, ora privilegiando o fundo. É o caso do famoso desenho "Vaso de Rubin" (Figura 1.13). Se fixamos o olhar no branco como figura, vemos nitidamente um vaso ao centro. Porém, se focarmos na porção em preto como figura, vemos dois rostos de perfil.